jueves, 27 de diciembre de 2007

Taller de Instrumentos Autóctonos Originales 4




Taller de Instrumentos Autóctonos Originales 3




Taller de Instrumentos Autóctonos Originales 2




Taller de Instrumentos Auctóctonos Originales 1







En las comunidades wichí del departamento Ramón Lista, la música y el canto se han practicado y se practican, básicamente en ámbitos religiosos utilizando himnarios europeos, que se trasuntan en una actividad musical que las aleja de sus raíces.

Esto ha hecho que en la actualidad, los jóvenes wichí canten obras de otras culturas, pero no las de su propio acervo que ha sido paulatinamente borrado.

A partir de la colonización europea en las primeras décadas del siglo XX, en el pueblo wichí se produce un período de aculturación forzada que fue en desmedro de los valores culturales propios.

La vivencia y el placer que la música significa históricamente para el pueblo wichí como así también para la mayoría de las comunidades indígenas de América, se fundamenta y se comprende por su íntima relación con la naturaleza y su comunión con ella.

Basta imaginar por un instante la enorme variedad de cantos de pájaros en selvas y montes en nuestro continente.

Esto generó nuestra decisión de comenzar a dar respuesta a sus expectativas y deseos que son “pasar de ser oyentes a ser protagonistas” de la experiencia musical. Es importante recordar que solamente un 5% de la humanidad lee música. Vivimos en un mundo de analfabetos musicales.

Desde el año 2004 y muy gradualmente, hemos comenzado a recorrer un camino de recuperación y promoción del quehacer musical en otros ámbitos de la vida cotidiana como la familia, la escuela, la comunidad. Este cambio se va logrando a través de talleres de Formadores Musicales que brindan una capacitación que potencia y enriquece las condiciones estético-musicales de los/as jóvenes.

Teniendo en cuenta sus condiciones innatas para la música, los talleres favorecen el desarrollo de la creatividad, tanto a nivel de la composición de las obras originales como en la construcción de instrumentos autóctonos.

La Numerofonía de Aschero que es el sistema que se enseña en los talleres tiene como objetivo socializar el protagonismo de los/as jóvenes, sin apuntar exclusivamente a los pequeños grupos más favorecidos, como sucede en diferentes ámbitos de todas las sociedades.

Por otra parte, la música wichí se ha desarrollado hasta mediados del siglo XX con tres instrumentos: yelataj chas woley (arco de boca), ts’unaj (arpa de boca) y kanohi (flauta de caña) que no son originarios de la cultura.

Y así como otras comunidades aborígenes poseen objetos sonoros de su cultura, también entre los wichí surge la necesidad y el deseo de crear y construir una serie de instrumentos con los recursos que el monte proporciona.

viernes, 21 de diciembre de 2007

Escrituras comparadas


Análisis crítico del sistema tradicional de notación musical

La música (algún tipo de música) forma parte de la existencia de la mayoría de las personas.
La escritura musical tradicional es leída sólo por un 5% de la humanidad; el 95% restante ama los resultados de lo creado por otros, sin ser capaz de apropiarse del lenguaje: vivimos en un mundo de analfabetos musicales. Incluso se da la paradoja de músicos populares que rechazan la escritura musical tradicional, por encontrar en su aprendizaje (teoría y solfeo) mayores dificultades que beneficios. Sin embargo al estar marginados del sistema, su labor es mucho más compleja. Esto es inconcebible en otros campos: no se nos ocurre pensar en escritores que no sean capaces de leer y escribir sus propias obras.

Todos los códigos normativos están constituidos por su propia función y son un instrumento convencional no originado en la naturaleza.
Para cambiarlos hace falta tener en cuenta los siguientes requisitos:
Constatación de la necesidad del cambio.
Explicación de la finalidad por la cual se quiere cambiar.
Análisis crítico y comparativo del viejo y del nuevo código.
Sustitución del código que presenta mayores deficiencias.

Los sonidos se representan por medio de siete notas. La octava nota es repetición de la primera.
Faltan cinco nombres o sobran cinco sonidos: las teclas de un piano son doce.
Existe discrepancia entre el sonido y su imagen.
Una sola nota, con todas sus variables (siete claves y cinco alteraciones) tiene cuarenta y dos lecturas diferentes.
Clave es la idea que permite comprender un enigma.
Una clave es imprescindible en todo código, siete no.
Se aceptan varias escrituras para representar la misma altura del sonido (enarmonía) y sin embargo no se contemplan nombres diferentes para lo que no suena igual (homonimia).
Si no se responde a este principio: para cada sonido un signo, para cada signo un nombre, se dificulta la utilización racional del código.
Las notas se representan temporalmente por medio de siete figuras.
Surge nuevamente en la teoría la falsa supeditación a un número erróneo. El siete no contiene la realidad temporal del sonido. La cábala sigue ocupando el lugar de la razón.
Los silencios se representan temporalmente por medio de siete signos.
Se observa una representación redundante: si figuras y silencios comparten el mismo tiempo ¿qué les impide compartir, con alguna variable, el mismo signo?
El puntillo es una confusa imagen de absurda explicación que representa ciertas modificaciones en la duración.
Es tan erróneo el exceso como la carencia de signos claros para definir, en este caso, todos los atributos temporales.
Aire es el grado de lentitud o rapidez con que se ha de ejecutar una obra musical. El aire se expresa por medio de términos generalmente italianos, que se colocan en la parte superior del pentagrama.
No se puede depender de términos arbitrarios para definir parámetros concretos del sonido.
Carácter es la expresión especial de una obra musical o fragmento. El carácter de una obra musical se determina por medio de términos generalmente italianos que pueden presentarse unidos con los términos del aire.
Si el carácter de un sonido no está en la estructura del propio sonido, no está en ninguna parte: la verbalización de los fenómenos de un lenguaje no verbal, además de ser innecesaria, lo subordina.
También las abreviaturas musicales son en muchos casos el residuo de la italianización del lenguaje musical. Los valores irregulares determinan la incapacidad del sistema para afrontar la realidad de lo temporal, que va más allá de las siete figuras oficiales.
Notas de adorno son notas pequeñas, o signos que las expresan, que se intercalan en la melodía y no tienen valor propio.
Los adornos del sonido son sonidos, y no por empequeñecer su tamaño, dejarán de ser lo que son.
Prolongar, acelerar, retardar, dejar a voluntad del intérprete lo que se podría fijar con exactitud, señala otra de las tantas ineficiencias del sistema.
Y con respecto a la altura, en lugar de seguir insistiendo sobre las siete notas, habría que pensar que con doce sonidos, la realidad combinatoria nos señala que existen veinticuatro mil quinientas sesenta y cuatro escalas y otros tantos acordes posibles.
La intensidad también se puede medir, tal como sucede con la duración y la altura.
La tecnología al servicio del arte, lo hará menos abierto a la interpretación caprichosa.
Y de eso también se trata.
La duración se fija aproximadamente a través de dos signos:
Figura
Silencio
Una negra (o silencio equivalente), tiene una duración mayor o menor de acuerdo a la indicación literal del movimiento: rápido, tranquilo o lento. La ayuda opcional del metrónomo, mecanismo que precisa un número de oscilaciones por minuto, puede servir para medir mejor a la negra, pero forma parte de un instrumento ajeno a la escritura.
La intensidad se fija deficientemente a través de signos diversos.
Fuerte expresa una sensación subjetiva de intensidad, que el músico debe transformar en una potencia sonora determinada, siguiendo su particular criterio.
El timbre no se fija en absoluto.
Un violín no representa el timbre, como no lo representa en verdad ningún instrumento acústico. Es más, cada violinista genera un timbre distinto aún tocando en el mismo violín, y si bien existe un timbre básico al que nosotros llamamos violín, hay que entender también que no es menos cierto que el timbre se forma a partir de una mezcla de sonidos armónicos e inarmónicos en constante transición, a los que hay que sumarles una forma dinámica determinada.
Recordemos que todos los parámetros del sonido tienen la misma importancia.
A veces, dos notas en sucesión, pueden representar simultaneidad (un solo pentagrama).
Un signo que no represente claramente su función, debe cambiarse por otro.
Existen instrumentos que leyendo la misma nota, producen sonidos distintos (transposición).
Todo código de única lectura y resultado polivalente, genera contradicciones en su sentido.
Para representar los límites del sonido, se necesitan veintitrés líneas adicionales y dos claves.
Los códigos con excesivos signos secundarios, son poco efectivos ya que dificultan la comprensión y la lectura.
La necesidad de adjetivar los intervalos surge por partir de una base matemática errónea (siete notas).
El número es el mejor signo para representar las magnitudes ya que no necesita adjetivarse.
La discrepancia entre cromático y diatónico, consecuencia de no aplicarse rigurosamente la base doce, así como el agregado de nuevas alteraciones para expandir el código a cuartos y octavos de tono, hacen todavía más complejo el lenguaje.
El sistema general de quintas (Pitágoras – Barberau), es erróneo e inaplicable, ya que por un lado no puede explicar científicamente la serie armónica (física) y por otro es inoperante en instrumentos temperados (doce sonidos en lugar de treinta y cinco), por lo cual, si todo el aparato teórico se basa en él, el sistema tradicional de notación está construido sobre principios falsos.
Cualquier sistema musical que no se base en la serie armónica y su representación precisa, es un sistema con deficiencia acústica.
Tal como acontece con las cinco alteraciones, lo mismo ocurre con los sonidos de altura indeterminada, otra realidad no prevista por la teoría tradicional de la música.
Al invertir la serie armónica (sólo desde el punto de vista teórico ya que físicamente es imposible), Rameau intentó explicar el modo menor que es inexistente en la naturaleza del sonido.
La ley de monovalencia, no acepta discrepancia alguna entre signos y sonidos, siendo la partitura orquestal la evidencia más concreta de esta contradicción.

Un sistema de escritura musical requiere principalmente de dos cosas: un conjunto de signos y una convención sobre su interpretación. Tales signos, soportes de la escritura, pueden ser fónicos o gráficos. Los primeros suelen ser las propias letras, sílabas, palabras y frases del lenguaje común. Los segundos son sistemas artificiales de signos abstractos, como puntos, círculos, números, etc. Ambas posibilidades, fónica y gráfica, son la base de toda la historia de la escritura musical.
A nivel general podemos decir que la escritura musical es un sistema de símbolos usados para comunicar gráficamente los deseos del compositor al ejecutante incluyendo el máximo de información necesaria para la ejecución fiel de una obra. Igualmente, y es importante subrayar esto, debe poder transmitir la información rápidamente, capacitando al ejecutante para leer las instrucciones del compositor a la velocidad en que la música tiene que ser ejecutada.
Numerosos sistemas de representación sonora han existido, según los pueblos y las épocas.
Desde los signos manuales egipcios del Antiguo Imperio (3.000 a.C.), pasando por la escritura alfabética griega, la fonética bizantina, la neumática de la iglesia occidental, la mensural negra y blanca, la tradicional, la analógica, la tecnológica y finalmente la numerofónica en sus variables musical (base 12, 24, 48 . . .) y armónica (base 2n), existe un largo proceso de elección de los mejores signos para definir la duración, la altura, la intensidad y el timbre de los sonidos.

miércoles, 19 de diciembre de 2007

Investigación de Aschero (texto)

Mi aventura se inicia en 1.965, por la dificultad generada en la representación gráfica de la música de una comunidad aborigen (los chahuancos), ya que por su atípico comportamiento sonoro, fueron vanos todos mis intentos de una escritura exacta, lo que significó para mi supuesta erudición un duro golpe.
Antes de esta experiencia, yo era un compositor normal, mis preocupaciones se limitaban a los problemas que tienen la mayoría de los compositores, y nada perturbaba la elaboración de mis obras, salvo las situaciones comunes de insatisfacción, esfuerzo y rigor lógicos de todo proceso creativo.
Lentamente, mi estabilidad comenzó a desaparecer: el primer indicio del cambio lo marcó el deseo de ampliar el campo de trabajo. Los tamaños
estandarizados del papel pentagramado me resultaban poco aptos.
Sus dimensiones limitaban mi capacidad de desarrollo musical y pensaba que cambiando esas medidas, me sucedería algo similar al pintor que abandona el cuadro por el mural, para alterar los propios mecanismos sensitivos.
Visité muchas casas de música y en todas encontré pentagramas con dimensiones parecidas a las que habían motivado mi rechazo. No había otra solución que ir a una tipografía y encargar una carpeta de hojas con las medidas y características que mi deseo imponía: 2m x 1m y pautado azul.
El cambio de tamaño no suponía sólo una diversa actitud ante el nuevo marco, significaba sobre todo un corte entre el pasado y el presente.
La sola consecuencia de ampliar el plano de la escritura no ofrecía ninguna perspectiva de cambio a nivel sonoro. El contorno gráfico y formal no se alteraba sustancialmente, pero la nueva dimensión mejoraba la evaluación de los distintos elementos.
Sólo luego de haber finalizado la composición de “La Tierra” (Jujuy, 1.965), pude percibir la real proyección de mi nueva identidad.

No sólo era necesaria la transformación exterior de los elementos, sino fundamentalmente, debía construir una nueva realidad coherente con mi ansiedad, que necesitaba satisfacer para poder expresarme.
Sin la búsqueda de una nueva forma de representación sonora, no tenía sentido el cambio. La incorporación de una constante diferente de la tradicional me preocupaba mucho.
No era la primera vez que sentía la necesidad de utilizar una nueva forma gráfica, y un estudio profundo de los elementos plásticos en relación a las estructuras musicales, me daba la posibilidad de constatarlo.
Inicié la composición de “Plektrón” (Jujuy, 1.966), obra que refleja esta interdependencia gráfico-sonora.

Cada página es una microforma totalmente relacionada con el conjunto, pero con un carácter gráfico - musical distinto.
Todas las conclusiones de “Plektrón” me fueron muy útiles.
Era la primera vez que incorporaba elementos plásticos, como sonidos.
Quedar apresado a una escritura ortodoxa que detestaba y a la sujeción gramatical que esto comportaba, me hacía sentir demasiado dependiente de una realidad que ya no me pertenecía.
¿Cómo hacer para liberar la escritura musical de mis ataduras?
Probé varias formas de combinaciones, pero retornaba siempre al mismo punto: la necesidad del pentagrama frenaba todos los intentos de evolución.
Ya no importaba la necesidad expresiva, esta era una lucha entre dos comportamientos antagónicos.
El pentagrama era una cárcel que no me permitía ver el sonido en libertad.
La contundente realidad de una escritura que consideraba caduca me imponía una actitud no contemporizadora.
Dejé de lado el pentagrama.
¿Qué sucedía? La escritura flotaba en el espacio blanco de la hoja. ¿Era éste el primer paso?
En “La Vida” (Buenos Aires, 1.967), el desarrollo estaba determinado por la utilización de una escala semicrómatica, que tenía la función de unificar la altura del sonido.

La duración estaba dada por una medida cronométrica que superaba la escritura tradicional.
Cada instrumento tenía líneas de continuidad diferenciadas.
La respuesta a mi lucha era positiva; una escritura podía ser reemplazada por otra más simple, anulando una cantidad de signos inútiles. Pero este cambio se daba de un modo no muy original.
No existía un pasaje claro que motivara una actitud diversa frente al problema sonoro.
La imagen que surgía no era demasiado diferente de la que proponían otros creadores contemporáneos.
Todo esto pasaba por mi mente mientras analizaba la partitura de “La Vida”.
Dentro mío luchaban dos fuerzas opuestas, y esto no hacía otra cosa que frenar mi capacidad creativa y mi evolución.
La tendencia conservadora lograba, a veces, imponerse más de lo que yo deseaba, y no sabia qué hacer.
Haber encontrado la medida cronométrica, no representaba para mí un éxito, pero en la práctica era útil.
Investigué distintas equivalencias para sustituir la escala, pero no lograba anular la imagen precedente.
Pero al fin, la angustia se transformó en un extraordinario descubrimiento: el color podía ser un medio para representar la altura del sonido.
Por qué no unirlo a la medida y tratar de trabajar con los dos elementos conjuntamente.
Así nacíó la idea central de mi propuesta.
“El Hombre” (Buenos Aires, 1.967), obra concebida para un grupo instrumental y vocal, fue el inicio del cambio.

Comencé a trabajar sobre una hoja de cinco metros de largo por un metro de ancho.
La impresión causada por este espacio vacío, llenó mi mente de las más fantásticas ideas sonoras: la aventura comenzaba.
También “Mi Piel” (Buenos Aires, 1.967), dentro de un concepto camarístico, amplió el camino.

Revisé meticulosamente la obra y noté que el concepto temporal desequilibraba la estructura, creando una tensión entre la libertad del color y la métrica involutiva.
Probé una nueva relación: forma-duración, a través de unidades interdependientes con valores predeterminados.
Desarrollé una escala geométrica partiendo de una forma ovoidal, hasta arribar al punto.
Comencé una composición para un cuarteto de instrumentos de cuerda, combinando los bloques de modo que cada página de la obra fuera visual y musicalmente diferente.
La idea de la microforma como núcleo expresivo había surgido en “Plektrón”, pero recién ahora tenía un verdadero sentido.
Una aproximación espacial libre de ataduras y la liberación expresiva que el propio desarrollo del código imponía, permitieron que redescubriendo la microforma como elemento esencial, se lograra sintetizar lo que hasta ayer era un producto próximo al caos.

“Redes” (Buenos Aires, 1.968),

“Victimario” (Buenos Aires, 1.969)

“Canon a tres” (Buenos Aires, 1.970)

Estas tres obras marcaron el comienzo de una profunda interacción entre mi conciencia creativa y mi postura intransigente.
Comencé a proyectar un modelo muy simple con formas y colores suspendidos, incorporando el movimiento y buscando un equilibrio entre tres elementos diversos: la forma, el color y el espacio.
Con esta nueva relación la escritura asumía una nueva dimensión y esto significaba también un cambio físico en su evolución.
Inicié la construcción de un móvil: “Espacios” (Madrid, 1.971), compuesto de varios niveles de lectura situados en el espacio.

Cada una de sus partes móviles era una imagen que debía corresponderse con todas las demás. A cada descubrimiento se oponían mil problemas, a cada logro una mayor sensación de inestabilidad por la falta de referencias externas.
La absoluta ausencia de rigidez, que en el plano era inevitable, me permitía una gran riqueza de imágenes, a través de la proyección de un concepto plástico y sonoro en permanente evolución.
Una actitud rigurosa fruto de la continuidad, me condujo a un importante resultado: el espacio se había transformado en un nuevo campo para la creación musical.
Dejando de lado todos los preconceptos sobre la utilización de las formas, ordené varios grupos de figuras, tratando siempre de llegar a una identidad lógica, algo muy difícil en ese mundo tan diversificado y complejo.
Luego de varias experiencias pude sintetizar siete matrices que se correspondían con un principio de cierta organicidad bien construida.
No sólo la tentación de una llegada ficticia, sino también la sensación de hastío provocada por el agotador trabajo de tantos años y la incomprensión reiterada de mis supuestos colegas, hacían que las caídas fueran cada vez más dolorosas.
Sin embargo continué.
“Sensibilidad” (Madrid, 1.972) fue el paso siguiente; doce instrumentos se dividían la escala cromática con un sonido tímbrica y dinámicamente contrastado para cada uno.

Era una paleta de colores variados y de gran riqueza estructural, que no pretendía otra cosa que jugar libremente con el sonido.
La temporalidad sufría transformaciones constantes otorgando un carácter discontinuo a las relaciones instrumentales.
Me preocupaba determinar los grados de importancia, jerarquía e irremplazabilidad del color y de la forma.
El color como representación de la altura era una conquista inobjetable, y lo mismo ocurría con la forma, pero, ¿era ésta la mejor manera de simbolizar el tiempo?
Aquí residía el verdadero centro del problema y el enigma no era fácil de resolver; más aún, la representación de la forma significaba un tácito reconocimiento de su valor como elemento temporal según la disposición acordada, pero ésta imposibilitaba una relación espacial más categórica. Como primer paso decidí que era necesario probar el cambio de los signos de altura y duración.
Con esta finalidad compuse una obra extremadamente simple, “Estaciones” (Madrid, 1.973), para cuatro instrumentos.

En esta etapa cada obra era un paso hacia adelante, cumplía la función de enriquecer parcialmente el nuevo lenguaje, convirtiéndose generalmente en material de archivo.
Renuncié a la forma perimetrada, y esta renuncia me obligó a un rigor extremo en la elección del elemento temporal.
A la escala de colores opuse una escala de valores.
La escala de valores debía estar determinada por una gama de grises.
Con este concepto comencé a preparar una nueva obra: “Coral” (París, 1.974).

Un pequeño tema tonal para tres voces mixtas servía de base para una conjunción armónica de gran austeridad.
Toda la obra se desarrolla con belleza y escasez de medios virtuosísticos, consiguiendo un equilibrio sin concesiones.
La necesidad de establecer una nomenclatura aún más precisa, me obligó a crear una nueva obra.
“Canon” (París, 1.975) reducía notoriamente algunos caracteres confusos de “Coral”, otorgando mayor claridad a su imagen.

Otro proceso de síntesis sonográfica se resolvió con la búsqueda de nuevos signos: “Así” (París, 1.976),

o con la introducción de otros lenguajes tratando de definir límites comunes: “Musilenguaje” (Madrid, 1.977),

o también a través del juego: “Ludífono” (Madrid, 1.978).

Otro paso imprescindible tenía que ver con la aplicación de los códigos en la educación musical.
Las formas, los colores y las dimensiones nos rodean: son las fonoimágenes de la vida que están esperando ser descubiertas.
Otros compositores fueron atraídos por esta nueva escritura: “Mikrokosmos” (Bartók, Madrid, 1.979),

y yo con “Rondas” (Madrid, 1.979) un ciclo de treinta obras.

Y es en el año 1.980, en Buenos Aires, luego de 15 años de investigación ininterrumpida, donde descubro uno de los errores más importantes de mi propuesta: el mejor signo para representar la duración es el número.
Todos los valores temporales son números una vez convertidos en su mínima expresión simbólica. La matemática lo sabe. La física también.
El número se explica por sí mismo y no tiene necesidad de ser comparado con ningún otro signo más importante.
Pero lo esencial como casi siempre se percibe tardíamente.
Y así, dolorido y angustiado, reinicié nuevamente mis trabajos de investigación desde el comienzo. Reconocí ante los alumnos mis errores.
Algunos me pidieron no cambiar, aferrándose con fuerza a las viejas reglas (eran los conservadores de un sistema que ya no podía admitirlos), otros se alejaron porque no podían aceptar mi error (un maestro jamás debe equivocarse), y con el grupo restante, (no sé si los más libres o los más prisioneros), continué experimentando con los errores y los aciertos propios de toda búsqueda verdadera.

Comencé por pintar una obra de Mussorgsky: “Cuadros de una Exposición” (Buenos Aires, 1.981),

inspirada en los cuadros de un amigo, pasando a través de un ciclo de monografías de varios compositores como “La Primavera” (Vivaldi, 1.981).

Con estos antecedentes y la experiencia acumulada, sentí la necesidad de desarrollar una nueva teoría (1.981-1.991) de exitosa aplicación en España: el Sistema Musical Aschero.

Este código posee muchas de las contradicciones del lenguaje musical tradicional y no tiene la jerarquía para suplantarlo.

El último paso, de carácter absolutamente científico, testeado epistemológicamente, para representar un sonido con todos sus parámetros, se produce con la invención de la “Numerofonía de Aschero” (Buenos Aires, 1.998), que sin lugar a dudas es el lenguaje más poderoso para la semiótica del sonido hasta hoy inventado.

Investigación de Aschero (1998)


Investigación de Aschero (1981)